En 2026, Jessica Bichler, candidata demócrata al Senado estatal de Carolina del Norte, apareció en un anuncio de su adversario haciendo contorsiones imposibles dentro de su propio estudio de yoga. La cara era la suya y el estudio también; la escena nunca había ocurrido. Estaba hecha con inteligencia artificial. En la pieza de NPR que recogía el caso, Isabel Linzer, del Center for Democracy and Technology, recordaba que los políticos llevan cientos de años exagerando los rasgos de sus adversarios y representándolos de maneras desfavorables. Vista así, la inteligencia artificial estaría facilitando simplemente “la siguiente versión del political cartoon“.
La frase merece tomarse en serio, porque sitúa lo que la inteligencia artificial está haciendo en las campañas dentro de una tradición de siglos. Y para entender esa tradición hay que empezar por algo anterior a cualquier tecnología: el contraste.
La política es contraste
Una campaña tiene que explicar por qué votar a un candidato, el famoso reason why. Pero una elección ocurre entre alternativas, y la campaña también tiene que ayudar al elector a entender por qué ese candidato y no el otro. Quien se presenta como el cambio sitúa a alguien en la continuidad; quien reivindica experiencia traza una diferencia con quien no la tiene. Hay dos decisiones que definen una campaña: el territorio en el que se quiere dar la batalla y el adversario contra el que se construye el conflicto. El conflicto elegido dice qué importa; el rival elegido ayuda a explicar quién es uno.
Por eso hay que distinguir la campaña negativa de lo que a menudo se confunde con ella: la mentira, la difamación, el ataque personal, el mudslinging. En la literatura académica, negative campaigning designa, de manera mucho más amplia, los mensajes que centran la atención en las debilidades, posiciones o características del adversario. Puede construirse sobre información verdadera y formar parte legítima del contraste electoral. Martin Haselmayer ha señalado la distancia entre ese uso académico del término y su percepción pública, mucho más cercana al “juego sucio”.
El problema estratégico es que atacar tiene costes. Un mensaje negativo puede deteriorar la valoración del adversario, pero también producir rechazo hacia quien lo emite. Una vieja frase lo resume: la política se parece al boxeo, a nadie le gusta el que pega demasiado duro y a nadie le gusta el que no pega. El contraste es necesario, pero tiene un límite: se puede golpear tanto que el golpe termine hablando más del emisor que del adversario.
Ahí el humor tiene una ventaja. Iris Verhulsdonk, Alessandro Nai y Jeffrey Karp estudiaron experimentalmente los ataques políticos humorísticos y encontraron que podían reducir el rechazo hacia quien atacaba sin restarle necesariamente eficacia al ataque. El humor permite pegar sin parecer que se golpea demasiado fuerte. Con una condición obvia, pero que no está al alcance de cualquiera: tiene que hacer gracia.
Y de ahí a la caricatura hay un paso.
Una idea política comprimida en una imagen
La caricatura política clásica no nació como herramienta de una campaña contra otra. Durante mucho tiempo fue una forma de contrapoder: dibujantes, impresores y periódicos mirando hacia arriba y burlándose de quienes gobernaban. El poderoso tenía la institución. El dibujante tenía su lápiz.
Medhurst y DeSousa la analizaron como una forma específica de persuasión gráfica, un lenguaje retórico con recursos distintos de los de la palabra escrita o el discurso oral. Su fuerza está en comprimir el argumento. La caricatura trabaja con exageración, simplificación, metáfora y asociación, y consigue que una imagen sencilla transporte una relación política mucho más compleja.
En 1831, Charles Philipon estaba siendo procesado en Francia por sus caricaturas contra el rey Luis Felipe I. Durante su defensa dibujó una secuencia en la que la cara del monarca se iba transformando hasta acabar convertida en una pera. La imagen funcionó. Philipon, Honoré Daumier y otros caricaturistas empezaron a repetirla y modificarla hasta convertirla en un código, y llegó un momento en que ni siquiera hacía falta dibujar al rey. Bastaba la pera.
Es difícil mirar esa secuencia hoy y no pensar en un meme. La palabra no existía: Richard Dawkins la acuñaría casi siglo y medio después, en 1976, para describir una unidad cultural que se transmite mediante la copia y la imitación. La pera de Luis Felipe no fue “el primer meme”, pero funcionó con una lógica parecida: una imagen sencilla, reconocible y replicable que acabó transportando por sí sola todo un significado político. Ray Morris, que ha estudiado la retórica visual de la caricatura, llama condensación a esa operación. Un rey entero dentro de una fruta.
Philipon tampoco fue el primero. En 1805, un cuarto de siglo antes de la pera, el caricaturista británico James Gillray había dibujado a Napoleón y al primer ministro William Pitt sentados frente a un enorme pudin que representaba el mundo. Cuchillo y tenedor en mano, cada uno iba cortando su parte. Nadie pensaba que Pitt y Napoleón hubieran cenado juntos el planeta. La escena condensaba una interpretación política, dos potencias disputándose el reparto del mundo, y su eficacia dependía de un acuerdo implícito con el público: la escena es falsa, pero el argumento que contiene pretende decir algo verdadero sobre la realidad.
La caricatura hace eso extraordinariamente bien. Selecciona un rasgo, lo exagera y consigue que el público mire al personaje a través de él. Josh Greenberg habla del political cartoon como una forma de framing visual: no sólo se ríe del poderoso, le propone al público una manera de verlo. Y ahí empieza a acercarse mucho a lo que hace una campaña.
De la prensa a las campañas
Con la prensa de masas y las democracias electorales, ese lenguaje terminó entrando directamente en la competición política. Thomas Nast es un buen puente. Sus dibujos seguían siendo obra de un caricaturista externo, pero intervenían de lleno en las batallas partidistas estadounidenses del siglo XIX. Convirtió políticos, partidos y maquinarias de poder en personajes y animales reconocibles, y ayudó a popularizar dos símbolos que siguen vivos más de un siglo después: el burro demócrata y el elefante republicano.
La campaña moderna aprendió ese lenguaje: seleccionar, exagerar, repetir hasta fijar un personaje. La diferencia es que ya no era sólo el caricaturista quien miraba desde fuera. Los propios competidores entendieron el valor de conseguir que el electorado mirara al adversario a través de un rasgo, un apodo, una metáfora o una imagen.
Y después llegó internet. Si el political cartoon había aprendido a condensar, el meme aprendió además a replicarse y transformarse. Limor Shifman identifica la imitación y el remix como elementos centrales de la cultura memética digital, y esa diferencia cambia la lógica: la caricatura tradicional tenía un autor identificable y un público que la recibía, mientras que el meme pasa de una cuenta a otra, cambia de texto, de imagen y de contexto. El público deja de ser sólo espectador y se convierte también en productor. Para una campaña, eso significa que ya no hace falta controlar por completo la circulación de un símbolo. Si se viraliza, otros lo hacen suyo.
A veces, incluso el propio caricaturizado. “Perro Sanxe”, en las elecciones españolas de 2023, nació como un apelativo lanzado contra Pedro Sánchez, fue resignificado por comunidades digitales y acabó incorporado a la comunicación del PSOE. La investigación publicada sobre el caso describe esa transformación del insulto en recurso de propaganda, humor y humanización del candidato. La expresión seguía siendo la misma; lo que había cambiado era quién controlaba el chiste.
Y entonces llegó la inteligencia artificial
Cuando empezó la explosión de la inteligencia artificial generativa, buena parte de la conversación electoral se concentró en los deepfakes: la grabación falsa, la voz clonada, el candidato diciendo algo que nunca dijo. El miedo era razonable. Sin embargo, los estudios realizados después de las elecciones de 2024 encontraron menos casos de deepfakes electorales virales de los que se habían anticipado, sin que desaparecieran por ello los riesgos de desinformación, confusión y pérdida de confianza. Mientras la atención estaba allí, crecía otro uso: la caricatura generativa.
LA is worth saving. Vote Spencer Pratt. pic.twitter.com/GpQpnfsuJe
— Charles Curran (@charliebcurran) May 5, 2026
En la campaña a la alcaldía de Los Ángeles de 2026, un ecosistema de creadores empezó a producir vídeos alrededor de Spencer Pratt. En uno de ellos Los Ángeles era una especie de Gotham, Pratt aparecía como Batman y Karen Bass, su oponente, como una villana inspirada en el Joker. La pieza no necesitaba ser interpretada como documentación de un hecho para funcionar. Bastaba entender el marco que proponía: villana. Era la vieja operación del cartoon, sólo que ahora la metáfora podía tener movimiento, música, decorado, diálogos y secuelas.
Las presidenciales colombianas de 2026 llevaron esa lógica todavía más lejos. Paloma Valencia produjo sus “frutinovelas“, en las que candidatos y adversarios se convertían en frutas. Abelardo de la Espriella construyó parte de su imaginario generativo alrededor del tigre y utilizó vídeos para presentar a Gustavo Petro, Iván Cepeda y otras figuras de la izquierda como personajes oscuros, corruptos, ridículos o asustadizos. En esas piezas lo artificial formaba parte del lenguaje: el objetivo era hacer mirar a esos políticos a través de su propia caricatura, sin necesidad de convencer a nadie de que la escena hubiera ocurrido.
Lo que la inteligencia artificial está haciendo con el viejo political cartoon es industrializar su lógica. Durante siglos, producir una caricatura requería un dibujante; más tarde, un montaje, una animación o un vídeo exigían capacidades técnicas y tiempo. Hoy una campaña convierte una interpretación política en una escena visual en minutos, más barata, en movimiento y prácticamente sin límite de versiones. El adversario puede ser transformado en personaje, colocado dentro de una metáfora, trasladado a un escenario imposible o incorporado a una narrativa que antes habría requerido ilustradores, actores, edición y producción.
Pero la inteligencia artificial introduce también una ruptura.
Inventar una escena no es lo mismo que inventar un hecho
Durante siglos, la caricatura avisaba de que era una caricatura. La exageración era parte del código y nadie confundió nunca a Luis Felipe con una pera. La inteligencia artificial puede quitar ese aviso. Y ahí está la frontera que importa: no es lo mismo inventar una escena que inventar un hecho.
Mostrar a un político conduciendo un autobús sin volante para decir que no sabe adónde va es caricatura: el autobús nunca existió, la escena tampoco, y nadie pide al elector que crea que ocurrió. Es una ficción al servicio de una interpretación. Un vídeo sintético realista que parece demostrar que ese político dijo algo que nunca dijo plantea un problema distinto. Los dos contenidos son artificiales; lo que los separa es el contrato comunicativo que establecen con el espectador.
La sátira dice: esto no ocurrió, pero así interpreto lo que está ocurriendo.
La falsificación dice: esto ocurrió.
La generativa complica ese contrato porque una caricatura puede adoptar la apariencia de una fotografía o de un vídeo real. Puede hablar y moverse sin dejar de ser una metáfora, pero no todo el que la recibe tiene por qué reconocer inmediatamente que lo es. Ahí la transparencia se vuelve decisiva. Si la intención es hacer sátira y no engañar, el espectador debería poder saber que está viendo contenido generado o manipulado con inteligencia artificial. Una caricatura puede ser feroz, exagerada, injusta incluso. Lo que no debería pretender es engañar.
Confundir las dos categorías dificulta entender el fenómeno y también regularlo. La discusión sobre inteligencia artificial y campañas tendrá que ir más allá de preguntar si un contenido es sintético: qué pretende representar, qué señales ofrece al receptor y si formula una interpretación política o fabrica una evidencia.
La política lleva siglos convirtiendo al adversario en personaje. Primero lo dibujó. Después el meme permitió que ese dibujo se reprodujera y mutara entre miles de personas. Ahora puede darle movimiento, voz y un universo entero. Lo que ha cambiado es la capacidad de producción, la velocidad y, sobre todo, la apariencia.
Es lo que decía Linzer: la siguiente versión del political cartoon.